FILOSOFIA A TEATRO

Il presente lavoro nasce da una serie di domande intorno al rapporto tra filosofia e teatro. Queste due discipline sono, come apparentemente potrebbe sembrare, così lontane l’una dall’altra? Oppure esiste, fra esse, un profondo e indissolubile legame? Dove è il chiasmo teatro – filosofia? In che cosa si dà la teatralità della filosofia e il carattere filosofico del teatro? In effetti, la figura dell’attore potrebbe essere il punto di incontro tra la realtà filosofica e quella artistico - teatrale: ad ogni rappresentazione egli, tenuto a “rimanere se stesso vestendosi degli altri”, si interroga sulla propria soggettività e allo stesso tempo sul rapporto tra la propria condizione esistenziale e il personaggio interpretato. Non è un caso che Giordano Bruno, filosofo la cui complessità e il cui fascino hanno attirato la mia attenzione, nei suoi scritti si serva, allo scopo di diffondere i caratteri dominanti della sua riflessione, soprattutto di dialoghi, forma di comunicazione da lui prediletta. Essi sono strumenti che accompagnano il filosofo nella ricerca della verità, consentendogli di diffondere la propria speculazione: sono un “medium”, il mezzo di comunicazione più immediato, in grado di destare stupore, curiositas. 

<<Questo non è uno stile epistolare, ma dialogo scenico: ecco la nativa “teatralità” dell’espressione bruniana, che compare con caratteri ancora più vivi in certi spunti dei Dialoghi filosofici, della Cena in particolare>>.[1]

Il modello stilistico bruniano risulta essere, a mio avviso, rivoluzionario, poiché vi si coglie un superamento delle regole e dei canoni convenzionali. Il linguaggio filosofico di Bruno è caratterizzato da una multiforme varietà di sfumature stilistiche che infrangono prepotentemente “gli schemi più o meno rigidi della retorica classica e medievale”.[2]

 <<[…] E’ infatti lo scrittore stesso a dichiarare la varietà del proprio linguaggio conforme alla varietà stilistica da lui adottata pur nell’ambito di un medesimo genere, che è quello della trattatistica in forma dialogica>>.[3]

La lingua, dunque, deve riconoscere questa varietà e contestualmente cercare di allontanare sempre più il rischio di essere chiusa in un registro unico. D’altra parte Bruno, filosofo dell’infinito, sa bene che la pluralità dei linguaggi permette di individuare una pluralità di piani comunicativi e che riuscire a trovare una comunicazione “universale” è compito della filosofia. Non importa ricercare i significati puramente grammaticali di un determinato linguaggio; ciò che conta è coglierne il senso, sia esso etico, politico, religioso o filosofico. E nemmeno importa se si scriva in volgare o in latino, perché l’essenziale è che la lingua sia al servizio del pensiero e costituisca uno straordinario strumento di espressione e comunicazione. Secondo Bruno il potenziale creativo e la capacità inventiva dello studioso venivano soffocati dalla cultura pedantesca del tempo, fatta di termini sterili e senza vita ed infarcita di nozionismi e schematismi culturali. 

<<Miopi pedanti manifestano la loro “asinità” accogliendo solo il significato letterale di un discorso (come San Paolo o Lutero fanno per le Scritture) e teologi in malafede (“alcuni pappagalli d’Aristotele, Platone et Averroè, dalla filosofia de quali son promossi poi ad essere filosofi”) invece “forzano” l’interpretazione dei testi sacri per attribuire ad essi un significato sempre diverso. […] Non sono da meno, infine, i grammatici che, con le loro inutili discussioni, hanno sconvolto il sapere, contribuendo a rendere ancora più accidentato il cammino della filosofia>.[4]

Ciliberto dichiara che <<la lingua dei dialoghi è mobile, plastica, irriducibile ad un solo tono, perché irriducibile ad un registro unico è [secondo Bruno stesso] la varietà infinita dei linguaggi della natura>>. Il carattere polisemico del linguaggio e l’infinita varietà dei “linguaggi della natura” potrebbero risultare una formula vincente, finalizzata a tratteggiare il quadro lessicale bruniano considerato, da Ciliberto stesso, un “impasto di livelli e piani diversi”. Il Candelaio, unica commedia scritta dal Nolano, è un chiaro esempio di come il teatro possa formare un tutt’uno con la filosofia. Commedia mai rappresentata ai tempi del Nolano perché complessa e articolata, solo in tempi relativamente recenti è stata messa in scena da registi e uomini di teatro con l’intento di “animare” una vicenda altrimenti destinata a esaurirsi nella sua “dimensione libresca”.[5]

Nonostante non rientri tra le opere più celebrate di Bruno, criticata aspramente da personaggi di spicco come De Sanctis e Croce, definita addirittura “commedia scellerata e infame”, o ancora “volgarmente sconcia e noiosa”, essa nasconde un intento ben preciso: declinare sotto le vesti teatrali e sulla base di un semplice dialogo scenico la complessità, l’importanza, l’infinita dinamicità e la contraddizione del nucleo della “Nolana filosofia”. Teatrale, d’altronde, risulta essere la figura di Giordano Bruno, teatrale la sua visione dell’esistenza e teatrale il suo modo di intendere l’universo, visto come privo di centro, forma e confine. Teatrale è, infine, “l’eroico furore” che coglie Bruno e che lo spinge a ricercare le cause della crisi del suo tempo e “progettare”, nelle opere finali, una renovatio mundi.  I personaggi che popolano il Candelaio esprimono, da diverse angolazioni, la realtà corrotta del tempo e pongono l’accento su <<l’avarizia degli alchimisti, la pedanteria dei falsi dotti e l’amore sdolcinato degli ipocriti>>.[6]

Figure come Bartolomeo, Manfurio, Vittoria, Bonifacio, la banda di scalcagnati guidati da Capitan Palma (Sanguino), rappresentano lo stato di decadenza in cui versa l’intera umanità. L’unica luce che illumina le tenebre è rintracciabile nel pittore Giovan Bernardo, alter ego del filosofo, che risulta essere l’unica maschera in grado di utilizzare astuzia e genialità e sovrastare culturalmente le altre. L’intento del presente lavoro è quello di dimostrare che il Candelaio non va inteso come puro divertissement, distante dal resto dell’opera bruniana. Esso, al contrario, nonostante si avvicini per molti aspetti alla tradizione comica del ‘500, è la prova lampante del forte connubio tra filosofia e teatro. <<[…] A non dire, che, in questo come in altri casi si potrebbe osservare che, invertiti i termini, il risultato non cambia>>[7].

[1]G. AQUILECCHIA, Componenti teatrali nei dialoghi londinesi di Giordano Bruno in “Teatri barocchi: tragedie, commedie, pastorali nella drammaturgia europea fra ‘500 e ‘600, Roma Bulzoni 2000, p. 247.

[2]G. AQUILECCHIA, Il linguaggio filosofico di Bruno, tra comoedia e tragoedia, in Letture bruniane I-II del Lessico intellettuale europeo 1996-1997, a cura di E. CANONE , Pisa- Roma 2002, p. 1.

[3]Ivi, pp. 1-2.

[4]Cfr. MAURIZIO CAMBI, La machina del discorso. Lullismo e retorica negli scritti di Giordano Bruno,Napoli, Liguori 2002, p. 8.

[5]Cfr. Anna Laura Puliafito Bleuel, Comica Pazzia, vicissitudine e destini umani nel Candelaio di Giordano Bruno, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2007, premessa a cura di A.L.P.B, p. 7.

[6]S.RICCI, Giordano Bruno nell’Europa del Cinquecento, Salerno editrice, Roma, pp.171-172.

[7]G. AQUILECCHIA, Componenti teatrali nei dialoghi londinesi di Giordano Bruno in “Teatri barocchi: tragedie, commedie, pastorali nella drammaturgia europea fra ‘500 e ‘600, Roma Bulzoni 2000, cit. p. 247.

Aggiunto il 06/11/2014 10:55 da Armando D'ambrosio

Argomento: Storia della Filosofia

Autore: D'Ambrosio Armando