L'Odissea senza telos: l'erosione della virtù nella modernità nichilista. Riflessioni su una fenomenologia del reduce

Introduzione

Il presente lavoro mira a fornire un confronto analitico e filosofico tra il kolossal Odissea di Christopher Nolan e l’originale poema omerico. Il film di Nolan è l’Odissea di un uomo che ha perso il centro, ma soprattutto è un’opera distante dal nomos arcaico. Il primo punto di divergenza è l’uomo stesso. Nolan ci presenta un Odisseo reduce, un uomo schiacciato da un PTSD che cerca espiazione. Ma quale espiazione?

Il mondo omerico

Nel mondo omerico non esiste il senso di colpa soggettivo: esiste l’hybris da espiare attraverso il rito. Trasformare l’eroe in un individuo che vaga cercando di liberarsi dei propri “peccati” è un allontanamento dalla critica filosofica. Odisseo non è un uomo in cerca di perdono, è un re che cerca di restaurare l’ordine cosmico. Il suo ritorno è un atto di giustizia rituale. Escludendo il fatto che nel mondo omerico il potere non fosse ereditario, Nolan mostra un Telemaco che eredita o riceve il trono, mentre Odisseo, nel finale, se ne va per espiare. Il potere, nell’epoca omerica, si conquista e si mantiene con la forza e con la metis. Cederlo o passarlo in eredità è un’incongruenza. Viene tagliata l’assemblea di inizio Telemachia, il luogo in cui il diritto si manifesta, preferendo scontri tra Telemaco e il “cattivo” di turno. 

La stirpe di Itaca

Eliminare l’incontro con la madre e il ritorno al padre che lavora la terra è il colpo di grazia alla stirpe. Senza Laerte, Odisseo non ha più radici. Senza la profezia il suo non è un ritorno alla pace, ma un vagabondaggio senza meta. Nausicaa viene sostituita da una figura estrapolata dall’Eneide. La xenia pura, il dono senza calcolo, scompare per far posto a un intreccio di intrighi politici, i quali non appartengono a Omero. Piantare il remo non è un atto di suicidio espiativo, bensì un rituale per chiudere il cerchio e vivere in serenità. Atena, ridotta a vice interiore, è la fine del mito; se il divino è solo nella mente dell’eroe, allora non c’è più un mondo celeste. Il personaggio di Penelope è stato reso una Clitemnestra sospettosa, mentre è stato ridotto il sacro, temendo che non fosse abbastanza umano. Nel poema omerico, la legittimità di Telemaco è sospesa in un vuoto di potere che non è assenza di norme, ma una crisi di xenia (il codice dell’ospitalità). 

Una riscrittura emotivista

Nel film, la figura di Telemaco viene sovra interpretata come quella di un giovane leader, in attesa di una sorta di investitura moderna. Questo trasforma il conflitto in una dinamica di bene contro male (i Proci visti come antagonisti malvagi), perdendo la dimensione della virtù omerica che, come nota MacIntyre in Dopo la virtù, non è una categoria morale soggettiva, ma l’adempimento di un ruolo sociale in un contesto di clan. Nolan, probabilmente per esigenze di struttura narrativa cinematografica, dipinge l’agire di Odisseo e la resistenza di Penelope all’interno di una cornice etica giudaico-cristiana. Si tratta di una svista filologica: nel mondo omerico non esiste il “male” come categoria metafisica, ma solo la violazione della themis (ordine divino/naturale) o la mancanza di arete (eccellenza). Si cade, quindi, nel rischio di sterilizzare la narrazione omerica, trasformando l’eroe in un veterano di guerra distrutto dal senso di colpa, che non ha nulla a che fare con l’ontologia del personaggio originale. MacIntyre sostiene che la morale moderna sia divenuta emotivista, ovvero basata su preferenze individuali prive di un telos (fine) condiviso. Nel film, Odisseo agisce spesso spinto da un desiderio di redenzione personale - categorie moderne e psicologizzanti. Al contrario, nell’Odissea, l’agire di Odisseo è teleologico: ogni atto è finalizzato al ripristino dell’oikos e al compimento del ruolo che gli è proprio, come re di Itaca. Nolan trasforma la virtù (eccellenza del ruolo sociale) in “morale della coscienza”, una distorsione che priva il personaggio della sua statura epica, rendendolo un moderno “eroe tragico” in crisi esistenziale. Nelle scene in cui Telemaco interagisce con i Proci, Nolan sembra voler creare un “villain” cinematografico puro (bene vs male). I Proci rappresentano una violazione specifica della xenia (ospitalità), non il “male” nel senso teologico-cristiano. Quando Telemaco viene dipinto nel film come un giovane leader che cerca di “fare giustizia” secondo criteri etici soggettivi, egli sta infrangendo il codice giuridico omerico. Per MacIntyre la  virtù nell’epoca omerica consiste nel saper assolvere le funzioni comunitarie, non nel “sentire” giustizia. Il film, rendendo il conflitto un fatto di scelte etiche personali, scade in quella frammentazione morale che MacIntyre condanna come decadenza della modernità. Come evidenziato nel commento critico di Diego Fusaro, il nucleo dell’opera è la costruzione dell’identità nel rapporto con l’alterità. Mentre Odisseo omerico sperimenta l’alterità per tornare a sé (Itaca come orizzonte di senso hegeliano), il film di Nolan sembra confinare Odisseo in una solitudine soggettiva, priva del radicamento comunitario. 

Il sé e l’altro

Nolan ci mostra un uomo che viaggia dentro i propri ricordi (tecnica tipica del regista), negando la natura epica del ritorno, che dev’essere un ritorni a casa (nello spazio dell’oikos) e non solo un ritorno dentro di sé. Nel film, la scena del ciclope Polifemo è resa attraverso un filtri horror che enfatizza la mostruosità del diverso. Tuttavia, se leggiamo il testo greco (trad. Ciani), scopriamo che il ciclope è l’assenza totale di politiké (vita associata). Nolan non trasmette l’assenza di legge, ma si concentra sulla paura suscitata dal mostro, trasformando l’incontro in un survival movie moderno, invece che in una lezione sul confine tra civiltà e barbarie. Nel testo omerico, Odisseo è l’anèr polytropos, l’uomo dalle mille vie, la cui metis (astuzia operativa) è funzionale al telos del ritorno all’oikos. Nolan, invece, introduce una frattura temporale e psicologica. Il film trasforma il ritorno in un’auto-analisi esistenziale. Odisseo nel film si interroga sul proprio diritto di governare, soffrendo per la violenza commessa. Secondo l’analisi di MacIntyre, questa interiorizzazione è il sintomo della modernità che ha smarrito il senso della virtù come eccellenza nel ruolo. Per Omero, Odisseo non deve “capirsi”, bensì deve restaurare l’ordine violato. Nolan elimina la natura telelologica dell’azione eroica. Nel poema, Telemaco matura attraverso l’azione e l’obbedienza al nomos della sua stirpe, esortato da Atena a diventare adulto. Come nota Fusaro, Telemaco è l’erede del nomos, contro l’anomia dei Proci. Nolan trasforma questo conflitto in un duello “action”, in cui la vendetta è una performance di forza individuale. Nell’analisi elimina i concili divini e trasforma l’Ade in una sequenza popolata da “fantasmi” dal volto scuro. Nel poema, la barriera tra vivi e morti è invalicabile e regolata dal rito. Rendere l’Ade un luogo di interazione psicologica distrugge la funzione del viaggio negli inferi (nekya), che per Omero è l’acquisizione di un sapere superiore tramite l’incontro con l’ombra di Tiresia, non un dialogo con i priori demoni interiori. Nel film, Odisseo evita il dialogo, trasformando Polifemo in un mostro da abbattere (logica moderna del bene contro il male). Nel testo greco, Odisseo tenta inizialmente il confronto rituale basato sulla xenia, e la sua è una lesione brutale sul confine tra civiltà e pura barbarie (assenza di legge), non una semplice fuga da una creatura spaventosa. L’operazione di Nolan non si limita a un cambio di trama: essa sostituisce l’efficacia performativa del linguaggio arcaico (dove la parola è azione) con una logica dialogica moderna, che svuota i personaggi della loro funzione sociale. I Proci non parlano più come un’aristocrazia che sfida il nomos per usurpare l’oikos, ma utilizzano un linguaggio da “banda criminale” o da “opposizione politica” contemporanea. Le loro battute sono intrise di sarcasmo moderno, privo di quella gravitas tragica che la loro condizione di condannati (poiché violatori della xenia) richiederebbe. Nolan rimuove la ripetizione rituale (es. Odisseo dal multiforme ingegno, Penelope saggia). Questo non è solo uno stilema cinematografico, è una negazione dell’identità del personaggio. Senza l’epiteto, l’eroe perde la sua natura di “tipo” universale, per diventare un individuo atomizzato. Nel film, Penelope è costruita come una sorta di”partner strategico” che gestisce Itaca mediante una resistenza attiva, che strizza l’occhio al femminismo contemporaneo. Questa è una proiezione anacronistica. La grandezza di Penelope, in Omero, risiede nella sua metisfemminile, che si esplica nella trama (il telaio, il sudario per Laerte). Ella non è forte in senso moderno, è la custode dell’oikos che attende, una figura che incarna la pazienza come virtù (secondo la definizione aristotelica di cui MacIntyre ci insegna a cogliere l’importanza storica). Nolan trasforma la sua attesa in un’azione frenetica, svuotandola del suo significato simbolico di stasi feconda. Telemaco viene mostrato mentre tenta di emettere ordini ai Proci, usando un’autorità legale, la quale non ha più valore a Itaca. In un contesto omerico, il potere si esercita tramite la xenia e l’autorevolezza della stirpe. Nel momento in cui i Proci violano la casa, il potere di Telemaco è sospeso. Questo trasforma il diritto di nascita omerico in un conflitto di potere moderno, perdendo la dimensione metafisica: Telemaco deve crescere per governare, non deve gestire una crisi. Nel film, il riconoscimento tra Odisseo e Telemaco è giocato su una commozione velata. Nel testo di Ciani, il riconoscimento è regolato da Atena, è un atto di transizione verso l’ordine. La commozione è secondaria rispetto al ripristino della gerarchia. Nolan proietta qui il mito dell’individuo isolato che si riscopre, velando il fatto che l’Odissea è il poema del ritorno alla comunità. Ogni battuta che enfatizza la “solitudine di Odisseo” è un”incongruenza rispetto al poema, dove la solitudine è solo un dolore che prepara al ritrovamento del proprio posto nel mondo. Nel testo di Ciani, Eumeo non è solo un servitore, è il custode della lealtà che garantisce la continuità dell’oikos. Nel film, la sua figura è ridotta a un ruolo funzionale. Eliminando la profondità dei dialoghi e delle false identità (basate sul “paradosso del cretese”), Nolan cancella la prova del riconoscimento (l’agnizione), trasformando un momento di altissima valenza sociale in un semplice incontro tra due reduci. La nutrice, nella struttura omerica, è il ponte vivente tra il passato di Odisseo e il suo presente. Atena nell’Odissea è pallas (la sapienza operativa, la divinità che consiglia l’azione). Trasformarla in un alter-ego interiore è l’ennesima riprova della psicologizzazione del mito. Come direbbe MacIntyre, qui la virtù (l’agire divino come guida esterna) viene abbattuta e sostituita dal dubbio moderno. Nolan mette in primo piano Antinoo, ma anche questa è una deviazione, in quanto i Proci rappresentano un’aristocrazia che si è autodistrutta a causa della hybris. Non c’è bisogno di un “cattivo” principale, perché è la loro classe a essere in errore. Nolan crea un duello binario che annulla la tragedia corale omerica. Omero gioca con la temporalità per creare attesa e tensione rituale. Il montaggio di Nolan, frammentato e iper-cinetico, impedisce allo spettatore di percepire il tempo dell’attesa di Penelope. La stasi di Penelope, che è la sua forza ontologica, nel film viene sostituita da un montaggio parallelo che la mostra impegnata in azioni difensive. Questo annulla il senso del tuo tessuto, che non è un atto di difesa, ma un rito temporale necessario al ritorno. Il compito del mito è quello di essere un universale che parla a ogni tempo. Nolan, invece, lo usa come materia grezza per parlare del nostro tempo. Un Odisseo che sembra un personaggio uscito da un film bellico contemporaneo, intrappolato in un’etica della coscienza (MacIntyre) che gli impedisce di essere l’eroe omerico. Le battute colloquiali annientano quasi l’incanti dell’epica, la quale deve basarsi sulla parola che crea il mondo. I volumi intitolati L’Odissea com’è sottolineano come l’incontro con le ombre sia il momento di massima paideia dell’eroe. Nolan elimina gran parte dei dialoghi che Odisseo intrattiene con i suoi compagni (come nel caso dell’isola di Trinachia). Senza la responsabilità collettiva dei compagni, la morte di questi ultimi nel film non appare come la conseguenza tragica della loro hybris, ma come un incidente narrativo, perdendo la lezione morale che MacIntyre identifica nel nesso tra azione e destino. Nolan introduce figure che, nell’universo omerico, non hanno alcuna legittimazione ontologica. L’eroe omerico è in costante dialogo con Atena (sua estensione divina), non ha bisogno di un “consigliere terreno”. Questo sposta l’asse dell’opera dal ritorno al centro del mondo (l’oikos) al rimorso per la perdita. È la quintessenza del sentimentalismo borghese, antitetica alla statura dell’eroe. Nel testo di Ciani, la strage non è un momento di sfogo o di vendetta privata. Si tratta di una purificazione rituale (il sangue che lava la colpa). Nolan la trasforma in una sequenza d’azione concitata, con inquadrature ravvicinate che enfatizzano l’orrore del sangue. Nel film, Odisseo agisce come un giustiziere, negando la realtà giuridica omerica, nella quale la giustizia è un atto comunitario. Nel testo omerico, il telaio è una misura del tempo cosmico. La sua tela è la garanzia che l’ordine non si è ancora sciolto. Nolan rendendo Penelope una donna attiva in senso moderno, occulta il senso profondo dell’attesa omerica. Il film è l’Odissea di un individuo che cerca se stesso, mentre l’opera originale è il ritorno di un re che cerca il suo ordine nel mondo. Non esiste un “io” senza “noi”. Tutti i valori sono comunitari. Quella di Nolan è una modernità liquida (alla Bauman) travestita da epica.

La psicologizzazione del mito

Nel testo omerico vi è l’invocazione alla musa. L’inizio è teologico: il destino di Odisseo è già scritto nel logos divino. Il focus è sul nostos come ripristino di un equilibrio cosmico. Il focus di Nolan è sull’interiorità psichica di Odisseo, riconosciuto nella sua identità solo nel finale, non gradualmente. Per il regista, il mito non è una verità rivelata, ma una storia da decodificare psicologicamente. Nolan veste Odisseo con armature di cuoio e metallo, le quali richiamo l’estetica fantasy moderna. L’abbigliamento è così spogliato di qualsiasi funzione rituale: Odisseo non è un re vestito dal suo rango, ma un soldato in uniforme. Telemaco viene dipinto come un adolescente che lotta per la libertà. Questo è il punto di rottura con MacIntyre: in realtà, il giovane non cerca la libertà, ma cerca l’arete (l’eccellenza nel rispetto delle leggi del clan). Circe è trasformata da dea conoscitrice delle erbe (farmaka) a figura di mezza età, quasi una contadina. Nolan elimina il ruolo di Ermes come mediatore. Senza Ermes, Odisseo non è protetto dalla themis, è solo un uomo che resiste alla magia, privo di erba Moly consegnata dal divino. Questa è una riscrittura secolarizzata, che nega il ruolo del sacro. Il riconoscimento di Penelope nel film è risolto in un clima melodrammatico. Nel testo omerico, il riconoscimento con Penelope avviene tramite il letto nuziale, il quale trascende un semplice oggetto. Il regista non comprende che il letto è il perno dell’universo di Odisseo. Eliminare la sacralità simbolica dell’ulivo, significa che per Nolan l’amore di Penelope è un sentimento privato, non la tenuta di una struttura politica (Itaca). Il letto viene altresì sostituito da un oggetto simbolico appartenente a Penelope. Varie scene, rese come “allucinazioni” di Odisseo, sono un atto di violenza gnoseologica. Nell’Odissea omerica (secondo Ciani), l’intervento divino è il modo in cui il mondo arcaico spiega l’eccedenza della realtà rispetto alla volontà umana. Ridurre questo a follia o a trauma bellico è un errore di analisi, il che trasforma il poema dell’essere in un romanzo della coscienza. Seguendo Dopo la virtù di MacIntyre, possiamo affermare che Nolan compie l’errore del moderno emotivista: crede che tutto ciò che è reale debba passare attraverso il filtro del sentimento individuale. Uniformando Odisseo ai suoi compagni, al di là dell’abbigliamento, viene oltrepassato il problema dell’essere e del dover essere, ossia una descrizione mascherata da prescrizione (sulla scia di Hume). Nell’epica, il costume non è estetica, è funzione. Un re omerico non indossa l’armatura perché è un soldato, ma perché la sua arete è legata alla manifestazione visibile del suo status nel kosmos. Eliminare il color porpora, l’oro e il bronzo (colori di status) significa negare che la società omerica fosse un ordine gerarchico, fondato su precisi valori. Senza questa gerarchia, la sfida dei Proci all’oikos di Odisseo diventa una semplice disputa condominiale, perdendo la sua carica di eversione politica. In realtà, il ritorno di Odisseo è la restaurazione di una legge. Il finale del film non è una ricomposizione dell’ordine, ma una semplice “fine senza fine” della narrazione. La mancanza di ritualità (i riti di purificazione) nel film di Nolan trasforma un atto di giustizia divina in un mero massacro, che urta contro tutto ciò che MacIntyre scrive sulla virtù come pratica comunitaria. Nel finale, Nolan abbandona la chiusura rituale del Canto XXIV, per un epilogo che ricalca, in modo deformato, la struttura dell’Eneide. Inoltre, Nolan fonde la figura di Penelope con quella di un’agente del dubbio. Questa è una forzatura psicologica che nega l’intero percorso dell’Odissea, poiché l’attesa di Penelope è la condizione necessaria, affinché l’identità di Odisseo torni ad essere pubblica. Rendendola una figura ambigua, Nolan trasforma il ritorno in un confronto tra estranei, distruggendo la sacralità dell’oikos. 

Strategie di occultamento 

Nel film, Calipso non è più la ninfa che occulta, ma una figura che tenta Odisseo con la dimenticanza (lethe). Il racconto del viaggio è accolto dalla ninfa, non più dai Feaci. Si tratta di una riduzione edonistica, una fusione tra i lotofagi e il fiume presente nel platonico Mito di Er. Varie tappe del viaggio vengono omesse, invertite, fuse. L’aggiunta più eclatante è l’introduzione di un personaggio modellato su Sinone (Eneide), che nell’epica virgiliana è coinvolto nell’inganno del cavallo. Inserire Sinone significa ammettere che Odisseo non ha vinto per arete o per giustizia divina, ma per astuzia ingannatrice. Come affermerebbe MacIntyre, questa è la vittoria del manager o del manipolatore (colui che usa gli altri come mezzi). L’eliminazione di Nausicaa è l’atto cruciale del disprezzo per il “dono”. Nausicaa è la figura che incarna la xenia pura, la giovinezza che accoglie l’esule senza chiederne il nome. Eliminandola, Nolan elimina la possibilità di un’ “ospitalità disinteressata”. Il suo Odisseo è un uomo che non riceve più alcun dono, è un uomo che deve prendersi tutto con la forza. Si tratta della solitudine del soggetto moderno, descritta perfettamente da Fusaro come la fine della comunità del dono e l’inizio della guerra hobbesiana di tutti contro tutti. Non è solo un film, ma un’operazione di riscrittura ideologica che, per allinearsi alla modernità, sacrifica la struttura portante del poema. Il film, nel tentativo di imporre un ritmo cinematografico, comprime o elimina intere sezioni. Nolan rende Telemaco un eroe che agisce “in proprio”. Telemaco deve cercare il padre per restaurare il nomos. Nel film, egli cerca la verità in senso soggettivo. Tutto diviene un coming-of-age psicologico. L’assenza di Nausicaa trasforma il viaggio in un percorso di solitudine cinica. Senza il dono di Nausicaa, Odisseo non è un eroe privilegiato, ma un sopravvissuto che si rende ciò che vuole. Nolan sposta l’asse dall’eroe dell’eccellenza, all’eroe dell’astuzia manipolatrice (dolos fine a se stesso). Odisseo non è più polytropos (versatile per necessità di ritorno), bensì un veterano in crisi. Nolan applica una morale emotivista: Odisseo è colpevole delle sue scelte. Per MacIntyre, l’eroe omerico non ha una colpa morale moderna, ha una hybris da espiare tramite il rito. Nolan lo psicologizza. Se Atena è solo una breve apparizione, allora l’Odissea non è un viaggio nel mondo, ma un’allucinazione. Dove Omero costruisce l’ordine, Nolan sottolinea il caos. Dove Omero pone il sacro, Nolan pone la psiche. Il film rivela la sua vera natura: non un’Odissea, ma una tragedia dell’individuo isolato che non sa più come tornare a casa, perché ha dimenticato che la sua casa non è un luogo fisico, ma un ordine del mondo. 

Simbologia e valore

In Omero, gli oggetti sono estensioni dell’essere (semata). Nolan, nella sua estetica ferrosa e realista, li svuota. L’arco non è solo un’arma, è un limite ontologico. Nessuno può tenderlo, se non chi possiede l’arete, che Odisseo incarna. È il segno tangibile del re. Nel film, l’arco è rappresentato come un’arma, la quale richiede solo forza fisica. Nolan trasforma una prova di identità sacrale in un semplice test di forza. Questo è un errore che nega la natura semiotica del diritto di successione omerico. Omettendo la sacralità della tessitura, Nolan cancella il legame tra Penelope e la legge del tempo. Come direbbe Platone nel Timeo, la tessitura è una metafora cosmica dell’ordine. Nolan riduce il cosmo a soggiorno e Odisseo in un cercatore di verità introspettivo. Tuttavia, al contrario della rappresentazione dantesca, l’Odisseo di Nolan non sconta una colpa cosmica (il superamento del limite), bensì una colpa psicologica (il rimorso). Nolan umanizza un eroe che, per Dante, è un simbolo metafisico. Il risultato è che l’Odisseo di Nolan non è né epico (Omero), né tragico-intellettuale (Dante), ma solo depresso. Il film tratta la violazione della casa come un atto di prepotenza privata. Per il diritto arcaico, la strage dei Proci (canto XXII), non è un omicidio né, senso di un reato, bensì una purificazione. Nolan, mostrando i Proci come criminali da giustiziare, trasforma il diritto omerico in un processo penale moderno. È un anacronismo che distrugge la logica del poema. Nel film, Telemaco cerca di imporre la sua volontà, mentre nel diritto omerico egli non ha potere esecutivo, finché il padre è assente o non riconosciuto. Telemaco deve convocare, dunque, un’assemblea. Nolan omette quest’ultima come luogo del diritto, preferendo lo scontro verbale tra Telemaco e il “leader dei Proci”. Questa è la cancellazione dello spazio pubblico, in favore di una disputa privata (il “giustizialismo”). 

Un approccio platonico/anti-platonico

Platone, nella Repubblica, critica i poeti, siccome imitano (mimesis) senza comprendere la verità (l’Idea). Nolan imita l’estetica odisseiana (l’aspetto, le navi, le isole), senza comprendere l’Idea (l’ordine, la giustizia, il sacro). Dunque, il film di Nolan è una “copia della copia”, un’imitazione estetica che occulta il valore filosofico. Mentre Omero cerca di risalire all’Idea dell’ordine cosmico, Nolan si ferma all’apparenza del dolore individuale, costruendo un Odisseo che soffre di ciò che oggi definiremmo Post-Traumatic Stress Disorder (PTSD). Il “reduce” è un’invenzione novecentesca. Il soldato omerico, al contrario, non vive il trauma come una scissione interna, ma come una condizione del destino. Odisseo è polytropos, perché la sua natura è adattiva e non perché sia un personaggio che non conosce la distinzione tra “io” e “mondo”. Il veterano di Nolan è un uomo che cerca di integrare l’esperienza di Troia nella sua identità. L’Odisseo di Omero non deve integrare nulla: egli deve tornare per ristabilire l’ordine. La modernità di Nolan è un’erosione della statura eroica, in favore della fragilità umana. L’incongruenza di Nolan si manifesta anche nella resa della metis (astuzia). Quest’ultima viene resa “colorata” nel senso di “sfaccettata” (psicologicamente complicata). Tuttavia, la metis omerica, è astuzia operativa, non una mente tormentata. Nolan confonde la metis con il conflitto interiore. Egli è figlio della cultura che pone l’individuo al centro. Per Nolan, il mito non ha valore se non è “sentito” dal personaggio. Di conseguenza, deve rendere Odisseo un uomo identificabile dal pubblico contemporaneo. Il reduce di guerra è l’archetipo perfetto per l’uomo contemporaneo che cerca un senso al proprio dolore. Il cinema di Nolan è spesso una techne che supera l’ethos. La sua regia, così precisa e tecnologica, ha bisogno di un Odisseo traumatizzato, umano e sofferente, per bilanciare la freddezza della messa in scena. 

Una resa umana, troppo umana

La modernizzazione è, quindi, una necessità estetica: Nolan deve rendere, alla maniera di Nietzsche, “umano troppo umano” un eroe che è, invece, una funzione del cosmo. Nolan trasforma i simboli (l’arco, il telaio) in oggetti di scena. Quando l’oggetto perde la sua sacralità rituale e diventa attrezzo per il reduce, il poema cessa di essere epica e diventa film di genere. La giustizia omerica è cosmica. Il reduce di Nolan cerca la giustizia giudiziaria (o peggio, quella “fai-da-te”). Il regista sposta l’asse dal rito (che riduce il mondo) alla vendetta (che lo divide ulteriormente). Nell’epica omerica, la profezia non è una previsione futura (oracolare), ma la manifestazione della necessità (Ananke). Tiresia, nell’Ade, rivela a Odisseo non il destino nel senso di fortuna, ma il telos (il fine) che deve compiere per ripristinare l’ordine. Nel film, le profezie sono rese come premonizioni da film thriller. Esse sono svuotate di valore ontologico: non indicano più la necessità dell’ordine, ma diventano incubi del reduce. Quando la profezia smette di essere logos (verità del cosmo) e diventa follia del soggetto (trauma), si compie la profezia di Nietzsche: il mondo del sacro è morto e al suo posto resta solo il deserto della psiche. In Dopo la virtù MacIntyre ci insegna che quando una cultura perde il senso della profezia come fine condiviso, essa cade nell’emotivismo. Nolan trasforma il destino in una scelta di Odisseo, annullando il peso epico del poema. Odisseo non torna da una guerra per dimenticare (come il reduce di Nolan), ma Omero lo fa tornare per ricoprire un ruolo. Il reduce di Nolan cerca la pace interiore, mentre in Omero cerca la pace dell’oikos. Nolan rilegge Odisseo attraverso la lente dell’individualismo liberale. Il suo protagonista è un atomo isolato. Per Platone (nella Repubblica), l’uomo che agisce solo secondo il proprio piacere o dolore è un uomo malato, incapace di guardare alle Idee. Nolan, celebrando l’eroe, sta celebrando il declino della civiltà occidentale, la quale ha smarrito il legame con la polis. Trasforma la metis in intelligenza emotiva o astuzia da sopravvissuto. L’Odisseo tratteggiato da Nolan è l’emblema del vincitore nella modernità liquida: un uomo che non ha più valori (poiché le sue profezie sono vuote), ma ha solo strumenti (la sua astuzia cinica). Egli non è più il re che torna, bensì è il predatore che si adatta. Il film di Nolan insegna tutto sul cinismo del soggetto contemporaneo. Il regista ha cercato di rendere eterni un mito mediante la tecnica, ottenendo, tuttavia, solo una cronaca del dolore. L’eroe omerico non ha tempo per la propria psicologia, poiché il suo tempo è interamente assorbito dal rito. Le profezie mancate dimostrano che non c’è più una comunità da restaurare. 

Conclusione: un canto silenzioso 

Per Kafka, l’incontro con le sirene non è un’avventura, ma l’essenza stessa dell’opera e della morte. Vedere le sirene come una tentazione sonora, che minaccia la lucidità, è un approccio ancora una volta binario: il bene (la ragione di Odisseo) contro il male (la seduzione mortale delle sirene). Per Kafka, il canto delle sirene è il canto dell’assenza. Non si tratta di una tentazione che promette piacere, ma è il richiamo dell’abisso che non dice nulla. L’Odisseo tratteggiato da Omero, legandosi all’albero, non sta solo resistendo a un pericolo, ma sta cercando di udire il “niente” senza esserne annientato. Kafka insegna che, nell’Odissea, l’incontro con le sirene è il momento in cui l’eroe tocca il limite dell’essere. Nolan, banalizzando tale incontro in un ostacolo da superare per proseguire il viaggio, riduce l’abisso a un gioco cinematografico. Il regista riempie il film di dialoghi moderni. È l’esatto opposto della cosiddetta “pazienza della parola”. L’Odissea è un’opera di silenzi (si pensi al lungo silenzio di Penelope o alla reticenza di Odisseo tra i Feaci). Nolan colma il silenzio di musica e di rumore dialogico. Questa è la negazione della sacralità della parola: per Omero (e per Kafka), la parola che conta è quella che emerge dal silenzio, non quella che tenta di coprirlo. Nel poema, l’incontro con la madre Anticlea nell’Ade è il momento in cui Odisseo rammenta la verità domestica. Egli non torna solo per il trono, ma perché sua madre è morta di dolore per la sua assenza. La morte di Anticlea è la misura del tempo perduto. Eliminando la madre di Odisseo, Nolan elimina il peso del ritorno. Egli sembra tornare per se stesso (un moto psicologico narcisistico). Per Omero il ritorno è un atto di pietas filiale. Nolan, cancellando la madre, cancella l’umanità radicata in Odisseo e lo isola in un egocentrismo moderno. In Omero, Odisseo testa suo padre e poi si rivela mostrando i segni (la cicatrice, gli alberi). È il ritorno alla terra, al radicamento, alla continuità della stirpe. Se il film si chiude con una strage spettacolare e un abbraccio melodrammatico, l’assenza di Laerte è una mutilazione. Senza l’incontro con il padre che lavora la terra, il ritorno di Odisseo è solo una riacquisizione di potere politico, non una restaurazione della continuità tra le generazioni. Nolan trasforma il ritorno alla terra in una riconquista di potere. Per Omero, il fatto che Atena agisca fisicamente sul corpo di Odisseo significa che l’eroe è “agito” dal divino. Nolan, preferendo la logica del reduce (che utilizza le sue abilità da soldato), nega il divino. Il regista giustifica le omissioni con l’approfondimento dei personaggi, convinto che il pubblico moderno non possa comprendere un eroe che parla con gli dei o che si definisce solo per il suo legame con la terra. È il trionfo della psicologia sull’ontologia. Omero non spiegava nulla. Egli narrava. La presenza di Anticlea o di Laerte era la dimostrazione che l’uomo è un punto di intersezione tra passato (antenati) e futuro (eredi). Nolan ha fatto dell’Odissea la storia di un reduce che cerca la redenzione, mentre l’Odissea è la storia di un re che ripristina la legge. Ogni dettaglio che Nolan omette (la madre, il padre, il sacro, la gerarchia, il finto matrimonio di Penelope, la strage delle ancelle) è un pezzo di civiltà che va perduto nell’adattamento. Il potere nell’Odissea non è un diritto ereditario (di stampo medievale o moderno), ma una forza che si impone. Telemaco non è un principe ereditario che attende la successione, bensì un giovane che deve dimostrare di poter diventare basileus tramite la sua arete. Facendo abdicare Odisseo, Nolan ha trasformato la polis arcaica in una dinastia moderna, che passa di padre in figlio. Si tratta di una distorsione che nega la natura del mondo omerico. Piantare il remo non è un gesto di espiazione per un senso di colpa moderno. Come spiega Tiresia, è un rito di passaggio per chiudere il cerchio dell’essere. Nolan trasforma Odisseo in un uomo che fugge da se stesso, quando Odisseo è invece l’uomo che torna per piangere il remo e trovare la pace nel telos. L’Odissea è il poema del ritorno all’ordine, non del vagabondaggio perpetuo della coscienza infelice. Odisseo non è più l’eroe scelto/odiato dagli dei, ma solo un uomo sfortunato o abile. La metis di Odisseo perde il suo legame con il divino e diventa solo un trucco. Nolan, introducendo la responsabilità individuale e il senso di colpa (concetti che nascono con la giurisprudenza e con il cristianesimo), ha compiuto una forzatura che rende i personaggi piatti. Essi hanno perso la loro grandezza cosmica, per diventare personaggi da dramma psicologico. Il Demodoco omerico è il mediatore tra il piano umano e quello divino. Il suo canto non è intrattenimento, è memoria sacra. Quando Demodoco canta la contesa tra Odisseo e Achille, Odisseo piange perché il canto dell’aedo reincarna la verità del suo passato davanti agli dei. Il pianto di Odisseo è il riconoscimento dell’efficacia del logos poetico: la poesia è la realtà stessa. Se Nolan inserisce la figura dell’aedo (o un equivalente narratore), lo fa solamente per spiegare la trama allo spettatore. Il canto diventa un voice-over che serve a dare informazioni. Si perde la sacralità: il canto non rivela più la verità divina, ma fornisce un riassunto necessario per la comprensione della trama da parte di un pubblico moderno. In Omero, il canto di Ares e Afrodite è un momento di metis e di scherno, il quale occorre per sciogliere la tensione del banchetto. Si tratta di una teodicea: insegna agli uomini che anche gli dei sono soggetti a leggi (il legame di Efesto, la vergogna di Ares). Il riso degli dei conferma l’ordine cosmico. In un adattamento moderno questa scena verrebbe inevitabilmente edulcorata. Si passerebbe dal riso del cosmo al peccato individuale. La distinzione è enorme: per Omero la poesia crea il passato nel presente, mentre per il cinema moderno la poesia/canto è solo un mezzo per visualizzare un ricordo. 

Bibliografia

• ​MacIntyre, Alasdair. Dopo la virtù. Saggio di teoria morale. Roma: Armando Editore, 2007.

• ​Omero, Odissea, a cura di Maria Grazia Ciani, commento di Elisa Avezzù, Venezia, Marsilio, 2003.

• ​Zambarbieri, Mario. L'Odissea com'è. Lettura critica. Vol. 1: Canti I-XII. Milano: LED Edizioni Universitarie, 2003.

• ​Zambarbieri, Mario. L'Odissea com'è. Lettura critica. Vol. 2: Canti XIII-XXIV. Milano: LED Edizioni Universitarie, 2004.

Aggiunto il 26/08/2026 - 14:08 da Maria Pia Beatrice Vinciguerra

Argomento: Filosofia del cinema

Autore: Maria Pia Beatrice Vinciguerra